DAVID RODOWICK

 

La Vie virtuelle du film *

 

Imaginez que vous êtes un jeune sociologue travaillant aux environs de 1907. Lors de vos trajets quotidiens vers l'université, vous voyez les "nickelodéons" se multiplier sur la voie du trolley. Ils semblent fonctionner en continu, le jour et la nuit, et il est rare de ne pas voir une queue devant leurs portes. Parce que votre enfant dépense sans contrôle une quantité extravagante de temps et d'argent à l'intérieur de leurs murs, et montre une fascination extraordinaire, quelque peu incompréhensible, envers les personnages qu'ils présentent et les gens qui les incarnent, peut-être êtes-vous entré vous-même à l'intérieur de l'un d'entre eux pour voir une projection ou deux ? Comment vous serait-il possible de deviner, en dépit de l'ampleur et de la profondeur de vos connaissances, qu'un medium entièrement nouveau et une industrie importante étaient éclos là, qui, à beaucoup d'égards, viendraient déterminer la culture visuelle du XXème siècle ?

Telle est ma réponse à mes amis et collègues lorsqu'ils me demandent pourquoi ma réflexion critique s'est difficilement tournée vers les "nouveaux media" et les communications par ordinateurs de ces dernières années. Mon hypothétique théoricien de la sociologie aura peut-être eu la chance de participer aux premières études de cinéma ou de radio comme phénomènes culturels de masse. Dans sa retraite, ce centre d'intérêt imaginaire, aura peut-être connu un regain avec l'avènement de la télévision. Mais la question reste : comment aurait-on pu imaginer en 1907 ce que le cinéma allait devenir dans les cinquante années suivantes? Ou bien, imaginer en 1947 ce qu'il adviendrait de la télévision en une petite quinzaine d'années ? Tel que le XXème siècle s'est déroulé, les changements technologiques, économiques et culturels se sont produits à l'échelle d'une vie humaine. On s'était déjà terriblement éloigné de la perspective du XIXème ou du XVIIIème siècles. Aujourd'hui, à l'orée du XXIème siècle, les changements se produisent en moins d'une génération.

L'émergence rapide des nouveaux media comme industrie, et peut-être comme art, conduit à une question bien plus dangereuse pour les études de cinéma. Le XXème siècle fut incontestablement celui du cinéma, mais l'ère du cinéma est-elle désormais achevée ? Et si oui, que va-t-il advenir du champ tout juste arrivé à maturité des études de cinéma ?

En dépit de mon intérêt pour les nouvelles technologies et les nouveaux media, je n'ai jamais abandonné mon identité de théoricien du film, et même j'y insiste, pour la plus grande confusion de ma famille et l'amusement des chauffeurs de taxi du monde entier. Aujourd'hui, étudier le cinéma comme tel, peut passer pour une position marginale. La théorie du film connaît des temps difficiles, à l'intérieur même du champ des études cinématographiques. Dans les années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, on identifiait souvent ces dernières à la théorie du film, spécialement dans son incarnation franco-britannique, représentée par la revue Screen, qui importa de France les travaux de Christian Metz, Roland Barthes et les autres. Très souvent, la recherche historique a pour beaucoup de chercheurs dominé ce champ, à juste titre. De plus, jaillies dans les jours d'une modernité politique prégnante, de nombreuses questions de la théorie du film, concernant la représentation, l'idéologie, la subjectivité, etc., ont évolué vers un approche culturelle et une théorie des media, plus orientées dans le sens d'un questionnement sociologique. Ainsi, dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, un des débats récurrents au sein de l'Association pour les Études Cinématographiques (Society for Cinema Studies) portait sur la manière dont elle allait rendre compte de l'intérêt grandissant pour la télévision et les média électroniques. Les études cinématographiques étaient-elles en train de disparaître et le film devenait-il moins central ? La pilule était dure à avaler pour la génération cinéphile d'avant la vidéo, dont je suis un des membres patentés. Non seulement beaucoup pensait que la théorie du film était moins spécifiquement essentielle, mais encore à l'intérieur même des études cinématographiques, la disparition du "film" comme objet esthétique clairement défini auquel s'ancrait notre jeune discipline, causait une certaine anxiété.

Ainsi, qu'allaient devenir les études cinématographiques si le "film" disparaissait ? Se peut-il que seule la théorie du film fût capable de répondre à cette question?

***

En mai 1999, je pris un week-end en célibataire à New-York, pour faire le tour des nouveaux films de l'été. Réalisé avant ce printemps-là, The Matrix était sur tous les écrans. Installé dans un grand multiplex du centre ville pour assister à des avant-premières, presque tous les grands films de l'été me parurent marcher sur les traces de ce film. C'était l'été de la paranoïa digitale. La tendance avait commencé l'année précédente avec Dark City, et des films tels que The Matrix, Thirteenth Floor, et eXistenZ jouaient chacun avec l'idée qu'une simulation créée digitalement pouvait remplacer de manière invisible et à l'identique, le monde analogique solide, désordonné, de notre vie quotidienne. La technologie avait effectivement permis de substituer complètement à notre monde complexe et chaotique - trop "odorant" aux dires de l'Agent principal de Matrix - une simulation imaginaire dans laquelle le contrôle social était presque total. Le digital versus l'analogique était au cur du conflit narratif dans ces films, comme si le cinéma luttait pour sa propre survie esthétique. Alors que j'assistai aux avant-premières de The Mummy et Phantom Menace, il m'apparut clairement qu'au niveau des technologies de représentation, le digital avait déjà supplanté l'analogique. Les films entièrement numériques, labellisés C.G.I (Computer-Generated Images) tels que Toy Story (1995) ou A Bug's Life (1998) n'étaient pas les avant-coureurs d'un monde futur, mais plutôt étaient-ils, dans l'expérience contemporaine, le monde des media cinématographiques. Les images numériques n'y sont pas simplement cantonnées à la production d'effets spéciaux. Dans de nombreuses séquences, elles conduisent la mise-en-scène vers un point où même les personnages principaux sont numérisés, entièrement ou partiellement.

Ce débat, bien sûr, relève entièrement de la mauvaise foi. La mise en scène du digital comme "simulation" fonctionne exactement comme le rêve ou les fantaisies de la narration dans les comédies musicales hollywoodiennes classiques. En opposant l'imaginaire et le réel comme deux registres différents de la représentation dans un même film, la narration hollywoodienne, même dans sa forme la plus bizarre, proclame toujours sa "réalité" d'une voix perçante. On est là dans le cas de figure classique de la dénégation (Verneinung) freudienne. Quand cette stratégie en passe par une mise en récit de la technologie, il y a toujours une confrontation entre des versions concurrentes du "réel", cachant le fait que chacune est également imaginaire. Dans le conflit avec le "digital", se réaffirme la valeur esthétique des images analogiques : elles sont plus "réelles" que les simulations digitales, pas seulement au cinéma mais aussi dans les jeux et autres formes de divertissements électroniques. The Matrix est un merveilleux exemple de la manière dont Hollywood a toujours su répondre à l'arrivée de technologies nouvelles. Intégré au film, à la fois au niveau de ses techniques de représentation et de sa structure narrative, le nouvel arrivant est simultanément diabolisé et déifié, selon une stratégie qui profite aussi bien au commerce qu'au spectacle. Dans la diversification du marché, les codes C.G.I. paraissent d'eux-mêmes contemporains, spectaculaires et d'avenir : ils apportent une touche de nouveauté pour contrecarrer la baisse de fréquentation des salles. En même temps, les bases photographiques du cinéma sont considérées comme "réelles", comme le lieu d'une représentation véridique et d'une "authentique" expérience esthétique du cinéma. La photographie renvoie à l'idée de l'existence d'un référent absent, ce qui est une façon de camoufler son propre statut imaginaire. Ainsi, dans la conclusion habile de The Matrix, nous apprécions à la fois l'apothéose de Néo, le superhéros digital, et la sauvegarde de la dernière cité humaine, Zion, qui représente le site d'un "réel" inatteignable, enfoui au fin fond d'une utopie éloignée.

Le conflit allégorique entre le digital et l'analogique fournit aussi une nouvelle occasion de forger une opposition entre la technologie et l'art. Peut-être que dans la vieille tradition critique de la théorie, le film et la photographie n'étaient pas de l'art parce qu'ils étaient de la technique : l'enregistrement automatique des images sans intervention de la main humaine. À travers le récit de la technologie comme antithèse de l'art, dans laquelle le processus photographique est désigné comme le signifiant, le cinéma demande à ce que ses bases soient établies sur une expression "humaniste". Aujourd'hui, cette postulation n'est plus neuve. Elle était déjà clairement présente dans le cinéma muet, elle est réactualisée par une modalité narrative qui redonne vie à un concept ancien. Pourtant, quand le digital remplace l'analogique, quelque chose est en train de changer que le cinéphile de la vieille école considère comme rien moins qu'un remake terrifiant de Invasion of the Body Snatchers. Les étapes successives de l'histoire de cette substitution peuvent être ainsi énumérées1 :

. Années 80 : l'image digitale et de synthèse domine progressivement la publicité télévisuelle et la production vidéo musicale. Steven Job (Pixar) et Georges Lucas (Industrial Light and Magic) deviennent rapidement les producteurs les plus inventifs de l'imagerie digitale pour le cinéma.

. Au début des années 90, Avid (Digital nonlinear editing systems) remplace rapidement les tables de montage et les Moviola dans l'industrie du montage standard.

. En 1989, The Abyss de James Cameron montre le premier personnage digital animé convaincant - le "pseudopode". L'expérience est menée à un autre niveau en 1991 dans Terminator 2, où un même personnage, le T-1000 Terminator, est tantôt incarné par des acteurs humains, tantôt constitué en images de synthèse.

. 1993 : Jurassic Park étend et popularise la possibilité de générer par synthèse des images "photographiquement" crédibles.

. 1995 : Pixar réalise le premier long-métrage entièrement de synthèse, Toy Story.

. 1998-2001 : popularité croissante des caméras vidéo digitales, dont l'usage pour les fictions est généralisé par les films du mouvement Dogma, tels que Festen (1998), et plus récemment par Mike Figgis dans Time Code (2000).

. Juin/Juillet 1999 : séances-tests réussies à New-York et Los Angeles pour Phantom Menace, qui emploie un mode de projection entièrement électronique et digital indiscernable de la projection sur pellicule en 35 mm.

. Juin 2000 : la projection et la distribution en version digitale arrivent au même moment, alors que Twentieh Century-Fox et Cisco Systems collaborent pour transmettre sur l'Internet le spectacle d'un film, Titan A.E., et en projeter alors la version digitale dans une salle d'Atlanta.

Il a suffi d'une petite dizaine d'années pour que le long privilège et les techniques de création de l'image analogique soient complètement supplantés par les simulations du processus digital. Les cinq à dix années suivantes verront éventuellement la disparition complète du celluloïd en tant que support d'enregistrement, de distribution et de projection. La bande de celluloïd avec son défilement rassurant d'images visibles, le mécanisme bruyant et inconfortable du projecteur ou de la table de montage, le chargement obligatoire de la bobine du film, disparaissent un par un dans un espace virtuel, en même temps que les images qu'ils avaient enregistrées et montrées de si belle manière.

Que reste-t-il, alors, du cinéma s'il est remplacé, pièce à pièce, par la digitalisation ? Les études de cinéma ont-elles un avenir au XXIème siècle ? C'est un problème qui investit à titre personnel la présente réflexion. En effet, pour la troisième fois dans une carrière de dix-neuf années, je recrée ou reformule un programme d'études filmiques. Puisque je continue néanmoins à penser qu'il est encore possible d'en établir pour des étudiants avant et après la licence, je me trouve moi-même confronté à une question neuve qui me perturbe : est-ce la fin du film, et du coup, la fin des études cinématographiques ?

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Les périodes d'intenses changements technologiques sont toujours extrêmement intéressantes pour la théorie du film, parce que les films eux-mêmes tendent à mettre en scène la question fondamentale : qu'est-ce que le cinéma ? L'émergence du digital pose la question d'une manière nouvelle et intéressante parce que, pour la première fois dans l'histoire de la théorie du film, le processus photographique, comme base ontologique de la représentation cinématographique, est mis en question. Si l'étude des films est attachée à un objet matériel spécifique, nous sommes devant une véritable énigme avec l'arrivée des techniques digitales en tant que force esthétique et sociale dominante. Pendant 150 ans, le processus de la photographie, l'image techniquement reproductible, s'est accompli grâce à l'enregistrement de reflets lumineux sur une surface chimiquement photo-sensible. Du reste, la plupart des débats de fond sur la nature représentative de la photographie et du cinéma - pouvaient-ils être définis comme art, et si oui, comment ? - ont dérivé du processus de base photo / cinématographique.

Alors que les techniques digitales se substituent de plus en plus aux techniques analogiques, quel est leur impact éventuel sur l'ontologie photographique du film ? À la différence des représentations analogiques, qui reposent sur la transformation isomorphique de la substance d'une image originaire, les représentations virtuelles tiennent toute leur puissance de la manipulation numérique qui les fait consister. Timothy Binckley contribue grandement à clarifier la chose quand il nous rappelle que les chiffres, et toutes les symbolisations qu'ils autorisent, sont la première "réalité virtuelle"2. Les arts analogiques sont fondamentalement des arts de la gravure, ou bien de la matière travaillée : la lumière sculpte littéralement dans la chair de la pellicule des collines et des vallées microscopiques, que leur densité variable rend visibles. Les puissances de la photographie sont essentiellement analogiques et indicielles ; elles se déploient tout à la fois dans l'espace et dans le temps, renforçant ainsi la fonction de nomination de la photographie, en donnant une existence aux objets montrés. Même les mondes purement imaginaires, par exemple les paysages lunaires de 2001, sont fondés sur ces puissances. CGI, dans l'alternative, est entièrement créé à partir d'algorithmes. Là où le media analogique enregistre les traces des événements, comme Binckley le souligne, le media digital produit des signes chiffrés: les outils de construction de la géométrie euclidienne sont remplacés par les outils de calcul d'une géométrie cartésienne. L'analogie permet la reconnaissance spatiale, bien sûr, mais on a perdu à la fois son ancrage dans la matière et sa fonction d'indexation. Et ce n'est pas simplement que la visibilité a trouvé une mobilité nouvelle, alors qu'aucun pixel de l'image électronique ne peut changer de place sans que sa valeur change d'autant : les arts digitaux n'ont pas de substance, et du coup on ne peut aisément les identifier comme objets, aucune ontologie spécifique du medium ne peut les fixer à leur place. Les arts digitaux rendent identiques toutes les expressions à partir du moment où, en fin de compte, on peut les réduire aux mêmes calculs de base. Le fondement de toute "représentation" est ici une virtualité : des abstractions mathématiques font que tous les signes sont indifféremment égaux dans leur medium d'origine.

Mais, ici on peut élever une première objection. Est-ce que, dans son sens le plus littéral, le "film" est synonyme de "cinéma"? Dire que le film disparaît signifie simplement que la pellicule photo-chimique commence à disparaître en tant que medium d'enregistrement, de distribution et de projection d'images. Or, si sa réalité et sa visibilité ne sont plus perceptibles à l'il nu, parce qu'elles s'évanouissent dans le domaine du virtuel et de l'électronique, est-ce que le "cinéma" lui-même disparaît pour autant ?

On peut répondre simplement que les caméras digitales, ou même les caméras "virtuelles", qui créent des espaces entièrement synthétiques sur les écrans d'ordinateur, sont encore basées sur le principe de l'optique géométrique des caméras traditionnelles. Elles procèdent des mêmes développements mathématiques du paradigme historique et culturel de la profondeur et du rendu de la lumière, selon la perspectiva leggitima. Bien que les processus digitaux soient à l'origine de nombreuses et fascinantes innovations stylistiques, l'idée dominante de ce qui est pris intuitivement pour une "image" a très peu évolué dans les cultures occidentales depuis plusieurs siècles. En effet, il y a beaucoup à apprendre du fait que le réalisme "photographique" s'affirme toujours comme le Saint Graal de l'image digitale. Une certaine culture du "cinématographique" et une notion empirique du "réalisme" restent de bien des façons la pierre de touche pour évaluer les innovations esthétiques du digital. Bien sûr, est absent du processus de la représentation digitale ce que des penseurs comme André Bazin ou Roland Barthes tenaient fondamentalement pour l'ontologie de l'image photographique : sa force indicielle. Moulage spatial et temporel de l'événement originel, la photographie paraissait, en effet, conserver celui-ci dans le bain d'une matière chimique.

On peut discuter plus profondément, plus philosophiquement de la "virtualité" dans sa relation au film. L'histoire de la théorie du film nous apprend qu'il n'y a jamais eu un consensus autour de cette question : "Qu'est-ce que le cinéma?". Et pour cette raison, la pensée du cinéma au XXème siècle s'est établie et développée sur une perpétuelle crise d'identité. En dépit de son étendue et de sa complexité, toute la période classique de l'esthétique du film peut être comprise comme une succession de conflits d'idées. À chaque endroit de ce processus, on a cherché à asseoir l'ontologie filmique sur un concept ou une technique singulière du medium : la photogénie de Louis Delluc et Jean Epstein ; la défense du gros plan par Béla Balász ; le rythme cinégraphique cher aux auteurs impressionnistes français ; la question du montage débattue pendant l'âge d'or du cinéma soviétique ; l'ère de l'image reproductible et de la perte d'aura de Walter Benjamin ; les affinités photographiques de Siegfried Kracauer ; la défense par Bazin du plan-séquence et de la profondeur de champ, etc.

Dans les efforts historiques pour définir le film comme art, et donc pour légitimer un nouveau champ d'analyse esthétique, on n'a jamais débattu de l'assise de sa nature ontologique aussi minutieusement, selon des angles aussi variés et intéressants qu'alors. Poser la nécessité de définir les possibilités artistiques d'un medium, en établissant le fondement de son ontologie principalement par l'esthétique, dérive d'une longue tradition de l'histoire de la philosophie. Elle a causé une sorte de complexe esthétique d'infériorité, aussi bien pour la théorie que pour l'analyse des films : si tous les principes ci-dessus énumérés sont vrais, le cinéma n'est, en effet, qu'un medium métisse qui n'évoluera jamais vers une forme esthétique pure. De là vient le grand paradoxe de la théorie classique du film : empiriquement, le film semble avoir une spécificité matérielle qui lui permet de revendiquer son identité ; néanmoins, cette spécificité est à l'évidence difficile à cerner. Il y a quelque chose à propos de la spatialité et de la temporalité du medium qui contourne, qui embrouille même, les hiérarchies de valeur et les concepts de jugement présupposés par la philosophie esthétique.

Par conséquent, la difficulté de faire du film un objet participant à la construction d'un champ d'étude, ne commence pas avec la "virtualisation" de l'image. En effet, on peut dire que toute l'histoire du medium et la pensée critique qui l'a accompagnée, n'ont pas cessé d'en revenir au statut indéterminé du film. Qu'est-ce qui importe, à cet égard, du cur véritable des études filmiques, qui ont toujours paru moins une discipline qu'un terrain constamment mouvant, où déployer une pensée du fondement temporel d'un media spatial ? Toutes les disciplines évoluent et changent, bien sûr. Mais je voudrais en discuter, et je pense que c'est une chose positive que les études filmiques ne se soient jamais figées dans un glacis, comme l'ont fait les études littéraires ou l'histoire de l'art. Aujourd'hui il est même très courant de trouver des études universitaires de films dans des contextes interdisciplinaires très variés ; le Département uniquement consacré aux études de cinéma est plutôt l'exception qui confirme la règle3. Il y a à cela des raisons à la fois économiques et politiques, mais je trouve le questionnement philosophique plus intéressant à explorer.

Pourquoi est-il si difficile de faire du film l'"objet" d'une investigation esthétique ? Peut-être est-il le premier medium à remettre en cause les concepts fondamentaux sur lesquels s'enlève l'idée même de l'esthétique. Jusqu'à l'émergence du cinéma, la plupart des beaux-arts ressortissaient à des catégories clairement lisibles : selon la distinction établie par Gottold Ephraim Lessing en 1776, ils se classaient en arts de la succession, ou du temps, et en arts de la simultanéité, ou de l'espace. Cette distinction a servi à définir une ontologie esthétique qui ancre les arts individuels dans des moyens et des formes auto-identifiées4. Parmi les "nouveaux" media, le cinéma, naissant il y a maintenant plus d'un siècle, a bousculé ce schéma philosophique, même s'il n'est pas parvenu à le déplacer. Dans l'esprit de la plupart des gens, il reste un medium "visuel". Et plus encore, quand le cinéma lui-même s'aligne sur les autres arts visuels et s'affirme comme un moyen de fabriquer des images, alors il ne met pas en valeur sa propre esthétique. Pourtant, le grand paradoxe du cinéma, en regard des concepts esthétiques du XVIIIème et du XIXème siècles, tient à ce qu'il est un art à la fois temporel et spatial. L'hétérogénéité de la nature de l'expression cinématographique a également inspiré ses défenseurs et ses détracteurs. Soupçonner, ou s'inquiéter, de ce que le cinéma ne puisse être défini comme un Art, provient de sa nature hybride d'art de l'espace et du temps. En effet, quelques-unes des contributions les plus décisives à la théorie classique du film ont reconnu et évalué ce fait. Panofsky définit le cinéma comme un art qui dynamise let spatialise le temps ; Eisenstein discute de la quatrième dimension filmique ; Bazin défend l'ontologie de l'image comme enregistrement unique de la durée. Les concepts d'image-mouvement et d'image-temps de Gilles Deleuze sont les incarnations les plus récentes et les plus complexes des idées en la matière.

Il semble bien que le film soit un objet incertain. Et c'est cette instabilité même qui le rend si captivant et fascinant pour les uns, en fait un scandale culturel pour les autres. L'ancrage ontologique de la matière travaillée par le cinéma est difficilement concevable pour un art qui, plus que tout autre, s'appuie sur une expérience de l'Imaginaire. Sur cette base, la virtualité du film prend un sens nouveau, élégamment décrit par Christian Metz quand il parle du "signifiant imaginaire", une modalité sensorielle qui est aussi une structure psychique. Plutôt que cherchant un objet tangible ou identifiant une forme stable, le spectateur du film, selon Metz, est toujours à la poursuite d'un objet absent, d'un objet absentant même. Psychologiquement, le spectateur est inéluctablement confronté à une double absence : illusion d'un référent absent de l'espace de projection, et aussi bien, fuite des images glissant dans le temps. La virtualité inhérente à l'image est la condition fondamentale du spectacle cinématographique, dans lequel l'insécurité ontologique du film comme objet "esthétique" repose à la fois sur une incertitude spatiale et une instabilité temporelle.

À ce titre, la spécificité cinématographique s'établit sur une variation perpétuelle, sur la flexibilité instantanée d'une certaine forme du désir, qui est simultanément sémiologique, psychologique, technologique et culturel. Tout au long du XXème siècle, les techniques de fabrication des films n'ont cessé de se renouveler, leurs formes narratives ont continuellement évolué, et leurs modes de distribution et de projection ont aussi largement varié. Mais, une certaine modalité d'investissement psychologique a persisté - une modalité du désir, si vous voulez. Au cur de l'expérience cinématographique, se love deux fois une virtualité relevant aussi bien d'une spatialisation vertigineuse du temps et d'une temporalisation de l'espace, que d'une instabilité perceptive et psychologique particulière. En conséquence, les études filmiques peuvent se revendiquer comme une discipline pour laquelle il n'y a pas de sécurité ontologique. En fait, le manque de soubassement ontologique du film, du point de vue de la philosophie esthétique, offre une leçon de choses appréciable pour toute discipline qui cherche un cadre ou une matière stables. Cette spécificité - peu importe qu'elle soit mouvante - provient de la puissance des concepts qui la légitiment. À cet égard, l'institution récente des études de cinéma s'est mise en danger en négligeant l'importance de la théorie et de l'histoire de la théorie, à savoir : l'invention, la critique, et la réévaluation des concepts fondamentaux sous-tendant les questions qui nous occupent - fussent-elles historiques, sociologiques ou esthétiques - et les types de réponses qu'autorisent ces questions. Je voudrais terminer, alors, en appelant non seulement à prolonger la pertinence des études filmiques, mais encore à accorder une attention spéciale à la théorie du cinéma à l'ère de l'électronique et du digital.

Comme je l'ai affirmé au début de mon propos, dans les périodes d'intense concurrence économique et culturelle des autres media, que le cinéma incorpore une image de ses rivaux est le meilleur moyen de refonder l'image narrative et sociale de son identité esthétique et de le différencier au plan économique. En même temps, l'état actuel du marché est aussi la réaffirmation d'un phénomène déjà bien établi : la préservation et la mise en valeur des structures formelles et psychologiques qui ont déterminé les plaisirs du spectacle cinématographique tout au long de son histoire. L'histoire du film nous aide à couper court aux simagrées de la "paranoïa digitale" et à comprendre comment le rituel de la représentation cinématographique est entré dans une phase d'innovation et d'adaptation technologique dans laquelle, plutôt que de se perdre, il se ressource et se renouvelle de lui-même.

Quoi qu'il en soit, je veux aussi souligner que quelque chose de fondamentalement "neuf" émerge dans les nouveaux media et nous oblige à repenser les concepts essentiels de la théorie du film. Il est évident, par exemple, que dans la structure non linéaire (quoique pas nécessairement non téléologique) des jeux de rôle, l'interactivité et la nature collective du jeu mobilisent la vision du spectateur et son désir d'une manière pareillement nouvelle. Non seulement les jeux en ligne requièrent de nouveaux modes de conceptualisation de la place des spectateurs parce que leurs usagers participent collectivement à la création et à la modification de l'espace ludico-narratif, mais encore, devons-nous repenser la notion d'auteur. Les media interactifs promeuvent une forme de participation spectatorielle relativement inconnue dans les autres media basés sur la temporalité. Les web-cams stimulent des formes nouvelles d'autoportrait et des modalités nouvelles du plaisir de regarder. Un certain concept de la représentation est également en train de changer en profondeur. Comme je l'ai déjà dit, dans l'imagerie digitale, le critère de "réalisme" reste curieusement constant même si l'image indicielle est remplacée par une simulation électronique qui rend possibles de nouvelles formes et modalités de l'activité créatrice. Finalement, les divers media procédant du numérique, représentent pour l'essentiel une organisation technique et sociale nouvelle de l'espace-temps des spectateurs, dans ses manifestations à la fois singulières et collectives.

Il serait absurde de croire que nous aurons le temps de voir mûrir ces media. Le regard critique porté sur la culture digitale est en partie excité par la conscience d'assister à la naissance d'un medium, ou de media, dont l'avenir est aussi difficile à prédire que le fut celui du nickelodéon pour mon sociologue. La rapidité des changements qui ont eu lieu depuis que l'Internet s'est popularisé à la fin des années quatre-vingt, et encore, la diffusion foudroyante du Web dans le monde entier depuis 1994, ont rapidement dépassé la capacité de compréhension des disciplines académiques. Quoi qu'il en soit, à la différence de mon jeune sociologue du nickelodéon, nous ne sommes pas dépourvus de ressources critiques pour comprendre dans leurs grandes lignes ces nouveaux media. Pour évaluer jusqu'à quel point ils partagent des traits avec l'histoire du film, à peu près un siècle de théorie internationale du film et d'enquête historique peuvent servir de ressources critiques.

Ici, le vieux medium (cinématographique) et le nouveau medium (électronique et digital) se trouvent eux-mêmes dans un lignage curieusement emmêlé, dont la chronologie n'est en aucune façon simple ni évidente. Alors que le "film" disparaît dans les substitutions successives du digital à l'analogique, le cinéma persiste comme forme narrative et comme expérience psychologique - un certain régime d'imbrication de la vision, de la signification et du désir. En effet, tandis que l'imagerie numérique lorgne du côté du "photographique", de nombreuses formes de media interactifs aspirent au "cinématographique". Néanmoins, on peut soutenir que regarder un film diffusé à la télévision ou en cassette vidéo, est, bien moins que la pratique de l'Internet, une expérience "cinématographique". En même temps, bien que les formes de l'expérience spectatorielle aient connu des mutations, les fondements narratifs de l'architecture des films persistent et, en dépit de la concurrence de la vidéo et de l'Internet, le rituel du spectacle cinématographique ne paraît pas en voie d'extinction. Alors que son unité et son homogénéité ont atteint un sommet en 1946, et qu'après cela, la distribution s'est fragmentée et ramifiée en courants variés, cette expérience reste pourtant le fondement de la compréhension et de l'évaluation des media spatio-temporels. Pour cette raison, ni les études de la télévision, ni celles du digital n'ont fait émerger une cohérence qui leur permettrait d'oublier leur enracinement dans les études filmiques. Par conséquent, la compréhension critique de l'évolution du film narratif et de la condition changée du spectateur de cinéma, repose toujours sur les concepts centraux de la théorie du film. Avoir une perception critique de ce qu'il advient de la télévision, la vidéo, les media interactifs, implique de spécifier leurs différences technologiques et esthétiques et de comprendre qu'ils ont les mêmes racines que la photographie et le film. Je suis d'accord avec Anne Friedberg pour dire que les études cinématographiques sont elles-mêmes dans un moment de transition : les écrans ont des formats variables (grand écran, écran de télévision, d'ordinateur), le film est relégué au rang d'article de magasin selon son support (celluloïd, cassette VHS, DVD, etc.), et les spectateurs deviennent des "usagers" manipulant des interfaces, soit simples comme des télécommandes, soit complexes comme des gants de données et des casques de visualisation. De surcroît, la convergence des media qui affluent avec les techniques digitales, nous encourage à élargir la généalogie du cinéma et à inclure le téléphone, la radio, la télévision et l'ordinateur dans un régime plus vaste de l'audiovisuel5. Également intéressantes sont les observations d'Anne Friedberg sur la continuité de certaines notions - écran, film, spectateur - qui ont déjà une histoire longue et complexe. Dans son ouvrage, le meilleur travail critique sur la culture digitale, on trouve la remise en circulation, et par conséquent, la rénovation de certains concepts-clé et problèmes de la théorie du film : comment de nouvelles formes d'images émergent en relation avec les facteurs du mouvement et de la temporalité ; le statut changeant du réalisme "photographique" comme construction culturelle ; comment les questions de signification sont transformées par l'organisation narrative de media temporels ; la question de la technologie dans sa relation à l'art, non seulement comme production et dissémination d'images, mais aussi comme délimitation et organisation technologiques de la spatialité et de la temporalité de lérience spectatorielle. Ainsi, comme je l'ai récemment évoqué dans Reading the Figural, l'histoire du cinéma et les concepts de la théorie du film deviennent un champ très productif pour définir "l'audiovisualité" du XXème siècle aussi bien que notre présent. En même temps, les nouveaux media poussent les études filmiques et la théorie du film à se réinventer elles-mêmes, en ressaisissant et en refondant leurs propres concepts. Reconstruire à neuf la province des études cinématographiques exige par ailleurs de préciser et repréciser ce que l'on entend par "film". Il semble paradoxal, par le fait, d'affirmer que les études cinématographiques continuent et se renouvellent, alors que ce qui constitue leur spécificité la plus évidente - le celluloïd comme moyen d'enregistrement et de projection des images indicielles/analogiques - tend à disparaître.

Écran, film, spectateur, image, mouvement, et temps ; représentation et problème du "réalisme", ou la relation de l'image à un référent ; signification et narration ; technologie et art. La forme et le vocabulaire utilisés pour traiter de ces questions ont constamment changé dans l'histoire de la théorie du film, produisant en série des débats d'idées. Pourtant, leur base conceptuelle est restée remarquablement constante. Bien plus, l'accomplissement réel et notable des études cinématographiques, je crois, est d'avoir forgé, plus que d'autres disciplines voisines, les bases méthodologiques et philosophiques permettant de construire les questions les plus pressantes et les plus intéressantes, tant esthétiques que culturelles, concernant la modernité et la culture visuelle. Soudain, les questions et les débats, attachés non pas simplement à cent ans de cinéma mais plutôt à presque cent ans de théorie du film, deviennent le fondement d'une exploration de ce qui est entièrement nouveau dans l'émergence des media interactifs et des communications par ordinateur, et de ce qui persiste du noyau dur de l'expérience de la représentation narrative au cinéma.

Le statut à la fois académique et culturel des études universitaires de cinéma souffre encore du laps de temps qui s'est écoulé entre l'émergence du cinéma et l'avènement de son étude dans un cadre académique sérieux. Environ vingt-cinq ans ont passé entre la naissance du cinéma comme art des masses, medium populaire, industrie américaine majeure, et la mise en place de la première enquête sociologique menée sur une vaste échelle (The Payne Fund Studies). La prise en compte académique et éducative de la radio et de la télévision, comme nouvelles technologies de communication, a été un peu plus rapide, mais néanmoins elle peut encore être mesurée en décennies. Comme pour mon exemple du début, une industrie et un art entièrement nouveaux sont nés au XXème siècle sans corpus philosophique ou sociologique susceptible de faire imaginer l'impact social et les conséquences de l'événement. En dépit de sa richesse et de sa complexité, l'histoire de la théorie du film dans la première moitié du XXème siècle, largement balbutiante, courait derrière l'industrie. Heureusement, la nouvelle culture digitale n'émerge pas dans le même vide théorique. Pour que notre position face à une histoire renouvelée nous permette de mieux comprendre sa généalogie complexe, il convient à la fois de définir les possibilités technologiques et esthétiques de l'imagerie numérique, et de considérer son exploitation commerciale et populaire. L'histoire et la théorie du film deviennent donc l'horizon conceptuel le plus prometteur pour pouvoir saisir ce qui est neuf, et pourtant très ancien, dans les nouveaux media. La théorie du film, alors, est notre meilleur espoir de décrypter comment les technologies digitales, à l'instar de la télévision et de la vidéo avant elles, servent à perpétuer le cinématographique dans la culture audiovisuelle du XXème siècle, arrivée à maturité. En même temps, elles annoncent l'arrivée d'une nouvelle culture audiovisuelle dont nous commençons seulement à ressentir l'ampleur et apercevoir les contours encore indistincts.


* Texte paru dans Publication of the Modern Language Association, octobre 2001, pp. 1396-1404. Traduction de l'anglais pour Cinergon : Maxime Scheinfeigel.

  1. Pour avoir un intéressant aperçu historique et esthétique de ces questions, voir Andrew Darley, "Visual Digital Culture : Surface, Play and Spectacle", in New Media Genres, Londres, éd. Routledge, 2000.
  2. Timothy Binckley, "Refiguring Culture", in Future Visions : New Technologies of the Screen, dir. Philip Hayward & Tana Wollen, Londres, éd. B.F.I. 1993, p. 93.
  3. Cf. Andrew Dudley, "The Three Ages of Cinema Studies and the Age to Come", in PMLA 115.3
  4. Cf. D. Rodowick, Reading the Figural, or Philosophy after the New Media, Durham, éd. Duke UP, 2001, spécialement le premier chapitre.
  5. Anne Friedberg, "The end of cinema" : multimedia and technological change" in Reinventing Film Studies, dir. Christine Gledhill & Linda Williams, Londres, éd. Amold, 2000, p. 440.