Mercredi 19 novembre 2003

Cinergon n15 : "Où va le cinéma ?"

" Sur le thème bien classique de "où va le cinéma ?", la revue Cinergon s'essaie à la définition de qui et que sont et seront, les "nouvelles images", les "nouveaux spectateurs", ou encore les "nouveaux dispositifs". Pierre Sorlin, réalisateur de films documentaires et historiques sur la Révolution française, l'affaire Dreyfus et le Front populaire, analyse "le deuil du cinéma".

Quant à David Rodowick, il explore "la vie virtuelle du film" en s'intéressant aux périodes d'intenses changements technologiques des films pour mieux couper court à la "paranoïa digitale" et comprendre "comment le rituel de la représentation cinématographique est entré dans une phase d'innovation et d'adaptation technologique dans laquelle, plutôt que de se perdre, il se ressource et se renouvelle de lui-même".

Des articles sur "l'antiphilosophie de Jean-Luc Godard", "The Second Civil War de Joe Dante" ou encore sur la façon dont Kiarostami disait déjà, avant la fin du Goût de la cerise, refuser la mort du cinéma."

Nicole Vulser

 


Juillet 2004

Cinergon n15 : "Où va le cinéma ?"

Ce numéro traite d'un thème "dans l'air", mais évite intelligemment de le faire (comme d'autres) [1] sur le registre de la mort du cinéma". Ici, ce sont les mutations récentes qui sont interrogées dans leurs diverses dimensions nouvelles images, nouveaux dispositifs de consommation, nouveaux spectateurs. Seules absentes de ce panorama, les considérations économiques et politiques cette lacune trahit-elle le tropisme bien français de traiter la question des expressions culturelles sous le seul mode de l'esthétique ? Mais après tout, prenons cela comme une pétition de principe. En tout cas on n'y focalise pas sur les révolutions techniques, ô juste raison.

Plusieurs des contributeurs insistent comme Pierre Sorlin, auteur du texte introductif, sur l'idée que ce qui disparaît ce n'est pas le cinéma mais une certaine manière de se le représenter. C'est aussi un certain usage social : Sorlin voit s'achever l'époque où le cinéma suscitait une "intense activité discursive", remplacée par la production d'émotions pures et consensuelles.

A l'inverse, on se demande si le "spectateur collectif" du cinéma classique est en voie de disparition, effacé par les nouveaux dispositifs induits par les nouvelles formes de diffusion. Les avis sont nuancés. Peut-être la foule qui formait le public de cinéma a-t-elle été remplacée par une autre forme: la 'collectivité", à laquelle l'individu se sent appartenir, même quand il est seul (Le Bihan). On peut montrer que les films "programment" eux-mêmes le statut du spectateur auquel ils entendent s'adresser, et cela depuis toujours. Daney et Bonitzer (cités p. 54) l'avaient bien décrit: à l'âge des films très peuplés destinés à la foule a succédé celui des films vides adressés à des spectateurs-sujets isolés.

Ce spectateur individuel, les nouveaux outils ont transformé son rapport au film et donc son statut même. Selon Maxime Scheinfeigel, il est en train de devenir un "lecteur" (cf. la présence des claviers dans les opérations de visionnement de DVD ou sur internet) dans le même temps où le réalisateur "écrit" son film (par ex. par le montage numérique)... De tels changements ne sont d'ailleurs pas forcément des régressions.

Si le cinéma n'est pas menacé de disparition, qu'en est-il du film ? Plusieurs articles tournent autour de la question. Le remplacement de la pellicule argentique par le support digital signifie-t-il la fin de celui-ci? David Rodowick, dans un texte très documenté, montre que ce qui disparaît c'est une des fonctions reconnues jusqu'ici comme fondatrice du cinéma, sa fonction d'indice ou de trace comme le voulait Bazin. D'autres articles questionnent en ce sens le DVD, les formes interactives, les installations vidéo.

Cela suffit-il pour parler de la fin du film ? En tout cas "le cinéma persiste comme forme narrative et expérience psychologique". La conclusion que l'on retire de cet ensemble nuancé et stimulant pourrait être que le cinéma existe toujours, mais que sont en train de se déplacer considérablement les questions de son rapport au réel, de la figuration du temps, de la place du spectateur.

François de la Bretèque

[1] Exemples : A. de Baecque et T. Jousse, Le Retour du cinéma, Hachette, 1996 ; Paolo Cherchi-Usaï, The Death of Cinema, British Film lnstitute, 2000 ; Alain Bergala, L'Hypothèse cinéma, C. du C., Essais, 2002.


n11 - 2004

Cinergon n15 : "Où va le cinéma ?"

" Où va le cinéma? " est la question que se posent ici neuf auteurs, dans neuf chapitres. Ils s'interrogent, en fait, sur l'éventualité de la mort prochaine du septième art, ce qui les conduit à revenir sur une question bien plus ancienne, et qui n'a jamais vraiment trouvé de réponse: qu'est-ce que le cinéma? Comme l'indique David Rodowick dans son chapitre intitulé < La vie virtuelle du film ", il n'y a jamais eu de consensus autour de cette question, chacun ayant sa propre conception du cinéma. C'est ainsi que certains auteurs qui ont collaboré à cet ouvrage privilégient les contenus des films dans leur évolution tandis que d'autres s'intéressent aux progrès technologiques. On le sent bien, il y a ceux en faveur de l'évolution actuelle, tels que David Rodowick ou Caroline Renard, et les autres qui reconnaissent que cette mutation, nécessaire, constitue néanmoins une dérive regrettable du cinéma (Pierre Sorlin). Pour Rodowick, le film de cinéma est entré dans " une phase d'innovation et d'adaptation technologique dans laquelle, plutôt que de se perdre, il se ressource et se renouvelle de lui-même ". Il salue ainsi l'arrivée de technologies nouvelles qui s'intègrent parfaitement au film; ce n'est pas le film qui disparaît, mais son support qui évolue. Caroline Renard, dans " Vers un cinéma libéré? ", approuve également l'apparition de la vidéo et du numérique. Loin de tuer le cinéma, ils " le libèrent de lui-même ". En évoquant l'oeuvre de Kiarostami et son refus de donner au spectateur le contrechamp d'un plan de visage, elle conclut que " ce qui meurt ici du cinéma, serait la prise en charge du spectateur par les images ". Pierre Sorlin, dans un chapitre particulièrement intéressant intitulé " L'ombre d'un deuil ", constate l'évolution des films au niveau de leurs contenus. Il considère que le peu d'intérêt que suscitent désormais les films classiques marque l'agonie d'une certaine manière de concevoir le cinéma. Destinés à n'être diffusés quasiment que sur les chaînes spécialisées ou lors de rétrospectives cinématographiques, les films classiques ne suscitent plus l'engouement d'autrefois. Nous sommes passés " du récit logiquement organisé au pur spectacle car on ne peut rejeter l'évolution-ordinateur ". Par pur spectacle ", Pierre Sorlin entend personnages sans épaisseur et enchaînements arbitraires, tout en reconnaissant que cette évolution est nécessaire puisque les films classiques touchent un public de plus en plus restreint. Il est bien conscient, tout en s'en attristant de manière implicite, que si l'on ne projetait que ces films-là, le cinéma serait bel et bien mort. Cette métamorphose du cinéma est en conséquence nécessaire même si, manifestement, elle ne va pas dans le sens qu'il souhaiterait. Ainsi n'hésite-t-il pas à parler de " civilisation du prêt-à-jeter " pour évoquer l'essor des multiplexes. Les films sont aujourd'hui consommés sans susciter de discours comme autrefois.

Au sein du chapitre " Les lauriers du cinéma ", Maxime Scheinfeigel recense plusieurs types de spectateurs liés à l'apparition de la télévision, puis du magnétoscope et du lecteur DVD. Avec les cassettes vidéos et les DVD, un rapport nouveau à l'écran se crée. " Le contact avec les films s'apparente à un processus de lecture "; le spectateur choisit de les regarder dans n'importe quel ordre, sautant une séquence, passant directement à un autre chapitre. La différence fondamentale entre cinéphile et vidéophile réside en ce que le spectateur de cinéma est l'objet d'une manipulation mentale tandis que le vidéophile est sujet; c'est le film lui-même qui devient objet puisqu'il est manipulé à souhait par son spectateur. Loig Le Bihan revient aussi sur la différence entre spectateur de cinéma et spectateur de télévision (< L'alter spectator "). Dans le premier cas, on peut parler de " spectateur de foule " car tous les spectateurs éprouvent les mêmes émotions au même moment. Au contraire, ce qui caractérise les spectateurs de télévision réside dans la " concurrence temporelle ". En petit comité devant la télévision, "je ne suis plus en symbiose avec les autres mais en miroir avec mon autre, airer spectator ". Par la suite, Nathalie Fougeras, dans son chapitre " Le cinéma interactif: un double jeu ", évoque un troisième type de spectateur à l'heure du cinéma interactif. Avec la participation pratique du spectateur au monde virtuel, "on passe, dit-elle, de la place de spectateur-observateur à celle de spectateur-acteur ". Si certains tentent de différencier spectateur de cinéma et de télévision, d'autres essaient de rapprocher les deux médias. C'est le cas de Laurent Le Forestier (" Cinéma et télévision: une fausse guerre territoriale "), pour qui cinéma et télévision sont étroitement liés. À travers une analyse de The Second Civil War de Joe Dante (1997), il montre comment la télévision est encore pour lui le meilleur moyen de faire du cinéma. Ce " téléfilm cinématographique ", pour reprendre son expression, fournit différentes représentations du cinéma et de la télévision. Le Forestier dénonce ici le manque esthétique de la télévision et le manque de contenu du cinéma. Pour lui, la solution résiderait dans la parfaite coïncidence entre les deux médias. Qu'est que voir un film en 2003? ", s'interroge alors Chérif Saïs (" Le spectateur et son film "). Objet versatile, " l'oeuvre semble peu à peu se diluer dans un océan de discours périphériques ". Face à un DVD, le spectateur a le choix entre voir le film, choisir un chapitre spécifique, écouter des commentaires sur l'oeuvre... Le film ne cesse de se renouveler selon le mode de consommation; on a ainsi accès à des versions remodelées, augmentées. Il ne manquait plus que quelques interrogations d'ordre philosophique pour clore l'ouvrage. C'est chose faite avec L'antiphilosophie de Jean-Luc Godard" rédigé par Luc Vancheri. Dans ce dernier chapitre, l'auteur rapproche le cinéma du christianisme! Il est explicite lorsqu'il dit que, pour l'un comme pour l'autre, il n'existe " pas de vérité historique [mais] un récit, une histoire [auxquels on] nous dit maintenant : crois " ! Luc Vancheri se perd, ou plutôt nous perd ici, dans de trop nombreuses références à la religion chrétienne, à la philosophie, à la littérature aussi. " L'image [en somme] ne reproduit rien mais cherche à atteindre une" invisible justice du visible" Malgré les divergences implicites sur la conception même du cinéma entre les différents auteurs, tous s'accordent pour dire que le cinéma n'est pas mort. Il est en constante évolution, mais comme le dit Maxime Scheinfeigel, "les lauriers du cinéma ne sont pas encore coupés ". Tant que des films se tourneront dans le monde et qu'il y aura des spectateurs pour les voir, assure-t-il, on ne sera pas en droit de parler de mort du septième art.

Christine Petit