On voit alors se profiler une opposition entre deux conceptions du cinéma d’un côté, un cinéma de fiction classique et linéaire, de l’autre, une forme éclatée, celle de l’audiovisuel, étrangement plus proche du modèle originel. Luc Vancheri s’interroge à son tour sur Histoire(s) du cinéma de J.-L Godard, qu’il met en parallèle avec des textes de Denis Roche. Il pose la question de l’histoire du cinéma, en se focalisant sur les lacunes du texte de Godard. Ces histoires du cinéma nous donnent à éprouver ce que l’histoire donne à penser.

Par rapport à l’histoire, le cinéma n’est pas en retard du point de vue de la signification. Sa relation aux morts est de l’ordre de la résurrection. Il a doublement accompli l’histoire, dit Godard, et ordonné la pensée à ses images. Vancheri compare Godard, penseur de la résurrection, à Saint Paul, se référant à cette phrase du réalisateur qui affirme que le cinéma n’est ni un art, ni une technique, mais un mystère. Il s’attache au rôle du montage (quasi-photographique) de l’écriture de Denis Roche, sa pratique de la citation, rapprochant cette forme d’écriture des écrits de Godard et de Benjamin. Le montage est partout et engage bien plus qu’une poétique du cinéma. En tin de compte, les Histoire(s) du cinéma constitueraient un nouvel Emmaüs qui renvoie au cinéma comme mystère. Stéphane de Mesnildot, dans "Dracula 69 revisité", se penche sur la particularité d’une copie naissant en même temps que l’original. Le réalisateur du film Vampire Cuadeac, Pere Portabella, filme le tournage de El Conde Dracula, faisant entrer dans le champ tous les objets qui contribuent à produire de l’imaginaire, comme les machines à fabriquer de la brume ou des toiles d’araignées, non pour démystifier la représentation mais pour l’élargir, comme si la fiction vampirique venait contaminer le réel. La caméra elle-même devient vampire, et l’acteur principal du film s’apparente plus à un médium qu’un acteur. Mais peut-être le vampire n’est-il après tout que l’homme ordinaire du cinéma. Jean-Philippe Trias envisage le film Body Double comme une doublure (au sens de doublure de vêtement) de Vertigo. Brian de Palma théorise ce film sur l’artifice en jouant sur la dialectique du réel et de l’illusion. Son travail de reprise relève de la métonymie, qui serait un transport de la citation, un glissement du signifiant par contiguïté. Cette métonymie adopte la forme du déplacement, de l’inversion et de la condensation, s’apparentant au travail du rêve décrit par Freud. La reprise de De Palma fait sortir le personnage de la spirale de l’imitation, en reniant le modèle pour accepter la doublure, cet art du spéculaire ne serait-il pas celui de la réincarnation ? On ne saurait résumer, en quelques notes, toutes les approches de ce numéro, diverses et intéressantes, celle de Régis Cotentin, de Didier Truffot, de David Pellecuer, d’Eric Thouvenel ou d’Anthony Fiant.

Cet exemplaire de Cinergon constitue un apport précieux au questionnement sur la réflexivité, déjà abordé par le premier numéro de la revue Vertigo au milieu des années quatre-vingt. Cinergon propose une approche résolument nouvelle, originale, à la fois historique, philosophique et poétique.