Revue de presse
Jeudi 11
mars 2004
Cinergon
n°16 : "Prismes : le cinéma par lui-même "
Prismes, tel est le thème fédérateur qui lie le dernier numéro de Cinergon. Le théoricien de l’avant-garde autrichienne, également cinéaste, Peter Tscherkassky se livre à une analyse très exhaustive du " found footage " autrichien. Antony Fiant explore le concept de " caméra analytique ", véritable et troublant processus de réappropriation d’un matériau filmique préexistant, mis au point par les cinéastes italiens Yervant Gianikian et Angela Riccci Lucchi. Pour illustrer la multiplicité des pratiques du cinéma d’archives et la façon dont les films " primitifs " peuvent être remontés dans des " jeux de construction ", voire de " kaléidoscope ", deux exemples sont analysés à la loupe : Les Années Lumière de Jean Chapot (1970), et Un Monde agité d’Alain Fleischer (1998).
N°77 - Avril 2005
Cinergon
n°16 : "Prismes : le cinéma par lui-même"
La revue universitaire Cinergon,
qui a presque dix ans d'existence, se caractérise par une approche
ambitieuse (et éclairée) du cinéma. Prismes, paru en 2003, fait partie
d'un diptyque consacré à la dimension réflexive du cinéma. Ce numéro
s'interroge sur la pratique du found footage, de
l'archéologie filmique, du travail de reprise et de citation qu'il effectue.
Ainsi, l'article de Peter Tscherkassky, qui ouvre le
recueil, montre l'usage que l'avant-garde a pu faire du found
footage. Celui d'Émeric de Lastens,
Destin des images survivantes, s'intéresse à la démarche qui conduit un
certain nombre de cinéastes, à la suite de Godard, à réanimer des images, dans
l'espoir de sauver le passé en sauvant ces images. Godard, qui réduit l'image à
l'icône, se caractérise par une sorte de messianisme tragique, inspiré par une
conception hégélienne de l'histoire mais aussi par sa définition de l'image,
perçue d'abord comme empreinte ontologique. Sa conception dialectique du
montage atteste la double puissance de l'image, d'une part présence absolue et
rédemptrice, d'autre part signe et discours sur l'histoire. Il condense les
images, les détourne ou les cristallise. Il a influencé un certain nombre de
réalisateurs, Régis Cotentin, Bill Morrison, Al Razutis,
Peter Tscherkassky, dont Émeric de Lastens analyse minutieusement le travail. Remonter les
films primitifs, de François de la Bretèque,
oppose deux démarches, celle de Jean Chapot, dont le
film Les années Lumière témoigne d'une démarche ostensiblement
didactique, et celle d'Alain Fleischer, Dans Un monde agité, qui
pratique l'esthétique du détournement. Il se distingue des créateurs du found footage, car
son film conserve le souci du référent, qui est le cinéma lui-même. Ainsi, ces
deux films semblent avoir la même finalité : remonter des films d'archives,
mais leurs méthodes et leur finalité diffèrent. Tous deux, en choisissant comme
matériau des images éloignées de nous, trahissent un fantasme de résurrection.
Mais, alors que Chapot s'attache à recréer une
continuité, en prolongeant les vues Lumière les unes par les autres, Fleischer
adopte la démarche inverse.
On voit alors se profiler une opposition
entre deux conceptions du cinéma d'un côté, un cinéma de fiction classique et
linéaire, de l'autre, une forme éclatée, celle de l'audiovisuel, étrangement
plus proche du modèle originel. Luc Vancheri
s'interroge à son tour sur Histoire(s) du cinéma de J.-L Godard, qu'il
met en parallèle avec des textes de Denis Roche. Il pose la question de l'histoire
du cinéma, en se focalisant sur les lacunes du texte de Godard. Ces histoires
du cinéma nous donnent à éprouver ce que l'histoire donne à penser.
Par rapport à l'histoire, le cinéma n'est pas
en retard du point de vue de la signification. Sa relation aux morts est de
l'ordre de la résurrection. Il a doublement accompli l'histoire, dit Godard, et
ordonné la pensée à ses images. Vancheri compare
Godard, penseur de la résurrection, à Saint Paul, se référant à cette phrase du
réalisateur qui affirme que le cinéma n'est ni un art, ni une technique, mais
un mystère. Il s'attache au rôle du montage (quasi-photographique) de
l'écriture de Denis Roche, sa pratique de la citation, rapprochant cette forme
d'écriture des écrits de Godard et de Benjamin. Le montage est partout et
engage bien plus qu'une poétique du cinéma. En tin de compte, les Histoire(s)
du cinéma constitueraient un nouvel Emmaüs qui renvoie au cinéma comme
mystère. Stéphane de Mesnildot, dans "Dracula
69 revisité", se penche sur la particularité d'une copie naissant en
même temps que l'original. Le réalisateur du film Vampire Cuadeac,
Pere Portabella, filme le
tournage de El Conde Dracula, faisant entrer
dans le champ tous les objets qui contribuent à produire de l'imaginaire, comme
les machines à fabriquer de la brume ou des toiles d'araignées, non pour
démystifier la représentation mais pour l'élargir, comme si la fiction
vampirique venait contaminer le réel. La caméra elle-même devient vampire, et
l'acteur principal du film s'apparente plus à un médium qu'un acteur. Mais
peut-être le vampire n'est-il après tout que l'homme ordinaire du cinéma.
Jean-Philippe Trias envisage le film Body Double comme une doublure (au
sens de doublure de vêtement) de Vertigo. Brian de Palma théorise ce
film sur l'artifice en jouant sur la dialectique du réel et de l'illusion. Son
travail de reprise relève de la métonymie, qui serait un transport de la
citation, un glissement du signifiant par contiguïté. Cette métonymie adopte la
forme du déplacement, de l'inversion et de la condensation, s'apparentant au
travail du rêve décrit par Freud. La reprise de De
Palma fait sortir le personnage de la spirale de l'imitation, en reniant le
modèle pour accepter la doublure, cet art du
spéculaire ne serait-il pas celui de la réincarnation ? On ne saurait résumer,
en quelques notes, toutes les approches de ce numéro, diverses et
intéressantes, celle de Régis Cotentin, de Didier Truffot,
de David Pellecuer, d'Eric Thouvenel ou d'Anthony
Fiant.
Cet exemplaire de Cinergon constitue
un apport précieux au questionnement sur la réflexivité, déjà abordé par le
premier numéro de la revue Vertigo au milieu des années quatre-vingt. Cinergon
propose une approche résolument nouvelle, originale, à la fois historique,
philosophique et poétique.
Marion Poirson
Juillet
2004
Cinergon
n°15 : "Où va le cinéma ?"
Ce numéro traite d'un thème "dans
l'air", mais évite intelligemment de le faire (comme d'autres) [1] sur le
registre de la mort du cinéma". Ici, ce sont les mutations récentes qui
sont interrogées dans leurs diverses dimensions nouvelles images, nouveaux dispositifs
de consommation, nouveaux spectateurs. Seules absentes de ce panorama, les
considérations économiques et politiques cette lacune trahit-elle le tropisme
bien français de traiter la question des expressions culturelles sous le seul
mode de l'esthétique ? Mais après tout, prenons cela comme une pétition de
principe. En tout cas on n'y focalise pas sur les révolutions techniques, ô
juste raison.
Plusieurs des contributeurs insistent comme
Pierre Sorlin, auteur du texte introductif, sur
l'idée que ce qui disparaît ce n'est pas le cinéma mais une certaine manière de
se le représenter. C'est aussi un certain usage social : Sorlin voit s'achever l'époque où le cinéma suscitait une
"intense activité discursive", remplacée par la production d'émotions
pures et consensuelles.
A l'inverse, on se demande si le
"spectateur collectif" du cinéma classique est en voie de
disparition, effacé par les nouveaux dispositifs induits par les nouvelles
formes de diffusion. Les avis sont nuancés. Peut-être la foule qui formait le
public de cinéma a-t-elle été remplacée par une autre forme: la
'collectivité", à laquelle l'individu se sent appartenir, même quand il
est seul (Le Bihan). On peut montrer que les films
"programment" eux-mêmes le statut du spectateur auquel ils entendent
s'adresser, et cela depuis toujours. Daney et Bonitzer (cités p. 54) l'avaient bien décrit: à l'âge des
films très peuplés destinés à la foule a succédé celui des films vides adressés
à des spectateurs-sujets isolés.
Ce spectateur individuel, les nouveaux outils
ont transformé son rapport au film et donc son statut même. Selon Maxime Scheinfeigel, il est en train de devenir un
"lecteur" (cf. la présence des claviers dans les opérations de
visionnement de DVD ou sur internet) dans le même temps où le réalisateur
"écrit" son film (par ex. par le montage numérique)... De tels
changements ne sont d'ailleurs pas forcément des régressions.
Si le cinéma n'est pas menacé de disparition,
qu'en est-il du film ? Plusieurs articles tournent autour de la question. Le
remplacement de la pellicule argentique par le support digital signifie-t-il la
fin de celui-ci? David Rodowick, dans un texte très
documenté, montre que ce qui disparaît c'est une des fonctions reconnues
jusqu'ici comme fondatrice du cinéma, sa fonction d'indice ou de trace comme le
voulait Bazin. D'autres articles questionnent en ce sens le DVD, les formes
interactives, les installations vidéo.
Cela suffit-il pour parler de la fin du film
? En tout cas "le cinéma persiste comme forme narrative et expérience
psychologique". La conclusion que l'on retire de cet ensemble nuancé et
stimulant pourrait être que le cinéma existe toujours, mais que sont en train
de se déplacer considérablement les questions de son rapport au réel, de la
figuration du temps, de la place du spectateur.
François de la Bretèque
[1] Exemples : A. de Baecque et T. Jousse, Le Retour du cinéma, Hachette, 1996 ; Paolo Cherchi-Usaï, The Death of Cinema, British Film lnstitute, 2000 ; Alain Bergala, L'Hypothèse cinéma, C. du C., Essais, 2002.
Mercredi
19 novembre 2003
Cinergon
n°15 : "Où va le cinéma ?"
" Sur le thème bien classique de
"où va le cinéma ?", la revue Cinergon s'essaie à la définition de
qui et que sont et seront, les "nouvelles images", les "nouveaux
spectateurs", ou encore les "nouveaux dispositifs". Pierre Sorlin, réalisateur de films documentaires et historiques
sur la Révolution française, l'affaire Dreyfus et le Front populaire, analyse "le
deuil du cinéma".
Quant à David Rodowick,
il explore "la vie virtuelle du film" en s'intéressant aux
périodes d'intenses changements technologiques des films pour mieux couper
court à la "paranoïa digitale" et comprendre "comment
le rituel de la représentation cinématographique est entré dans une phase d'innovation
et d'adaptation technologique dans laquelle, plutôt que de se perdre, il se
ressource et se renouvelle de lui-même".
Des articles sur "l'antiphilosophie
de Jean-Luc Godard", "The Second Civil War
de Joe Dante" ou encore sur la façon dont Kiarostami
disait déjà, avant la fin du Goût de la cerise, refuser la mort du
cinéma."
Nicole Vulser
n°11 -
2004
Cinergon
n°15 : "Où va le cinéma ?"
" Où va le cinéma? " est la question que se posent ici neuf auteurs, dans neuf chapitres. Ils s'interrogent, en fait, sur l'éventualité de la mort prochaine du septième art, ce qui les conduit à revenir sur une question bien plus ancienne, et qui n'a jamais vraiment trouvé de réponse: qu'est-ce que le cinéma? Comme l'indique David Rodowick dans son chapitre intitulé < La vie virtuelle du film ", il n'y a jamais eu de consensus autour de cette question, chacun ayant sa propre conception du cinéma. C'est ainsi que certains auteurs qui ont collaboré à cet ouvrage privilégient les contenus des films dans leur évolution tandis que d'autres s'intéressent aux progrès technologiques. On le sent bien, il y a ceux en faveur de l'évolution actuelle, tels que David Rodowick ou Caroline Renard, et les autres qui reconnaissent que cette mutation, nécessaire, constitue néanmoins une dérive regrettable du cinéma (Pierre Sorlin). Pour Rodowick, le film de cinéma est entré dans " une phase d'innovation et d'adaptation technologique dans laquelle, plutôt que de se perdre, il se ressource et se renouvelle de lui-même ". Il salue ainsi l'arrivée de technologies nouvelles qui s'intègrent parfaitement au film; ce n'est pas le film qui disparaît, mais son support qui évolue. Caroline Renard, dans " Vers un cinéma libéré? ", approuve également l'apparition de la vidéo et du numérique. Loin de tuer le cinéma, ils " le libèrent de lui-même ". En évoquant l'oeuvre de Kiarostami et son refus de donner au spectateur le contrechamp d'un plan de visage, elle conclut que " ce qui meurt ici du cinéma, serait la prise en charge du spectateur par les images ". Pierre Sorlin, dans un chapitre particulièrement intéressant intitulé " L'ombre d'un deuil ", constate l'évolution des films au niveau de leurs contenus. Il considère que le peu d'intérêt que suscitent désormais les films classiques marque l'agonie d'une certaine manière de concevoir le cinéma. Destinés à n'être diffusés quasiment que sur les chaînes spécialisées ou lors de rétrospectives cinématographiques, les films classiques ne suscitent plus l'engouement d'autrefois. Nous sommes passés " du récit logiquement organisé au pur spectacle car on ne peut rejeter l'évolution-ordinateur ". Par pur spectacle ", Pierre Sorlin entend personnages sans épaisseur et enchaînements arbitraires, tout en reconnaissant que cette évolution est nécessaire puisque les films classiques touchent un public de plus en plus restreint. Il est bien conscient, tout en s'en attristant de manière implicite, que si l'on ne projetait que ces films-là, le cinéma serait bel et bien mort. Cette métamorphose du cinéma est en conséquence nécessaire même si, manifestement, elle ne va pas dans le sens qu'il souhaiterait. Ainsi n'hésite-t-il pas à parler de " civilisation du prêt-à-jeter " pour évoquer l'essor des multiplexes. Les films sont aujourd'hui consommés sans susciter de discours comme autrefois.
Au sein du chapitre " Les lauriers du cinéma ", Maxime Scheinfeigel recense plusieurs types de spectateurs liés à l'apparition de la télévision, puis du magnétoscope et du lecteur DVD. Avec les cassettes vidéos et les DVD, un rapport nouveau à l'écran se crée. " Le contact avec les films s'apparente à un processus de lecture "; le spectateur choisit de les regarder dans n'importe quel ordre, sautant une séquence, passant directement à un autre chapitre. La différence fondamentale entre cinéphile et vidéophile réside en ce que le spectateur de cinéma est l'objet d'une manipulation mentale tandis que le vidéophile est sujet; c'est le film lui-même qui devient objet puisqu'il est manipulé à souhait par son spectateur. Loig Le Bihan revient aussi sur la différence entre spectateur de cinéma et spectateur de télévision (< L'alter spectator "). Dans le premier cas, on peut parler de " spectateur de foule " car tous les spectateurs éprouvent les mêmes émotions au même moment. Au contraire, ce qui caractérise les spectateurs de télévision réside dans la " concurrence temporelle ". En petit comité devant la télévision, "je ne suis plus en symbiose avec les autres mais en miroir avec mon autre, airer spectator ". Par la suite, Nathalie Fougeras, dans son chapitre " Le cinéma interactif: un double jeu ", évoque un troisième type de spectateur à l'heure du cinéma interactif. Avec la participation pratique du spectateur au monde virtuel, "on passe, dit-elle, de la place de spectateur-observateur à celle de spectateur-acteur ". Si certains tentent de différencier spectateur de cinéma et de télévision, d'autres essaient de rapprocher les deux médias. C'est le cas de Laurent Le Forestier (" Cinéma et télévision: une fausse guerre territoriale "), pour qui cinéma et télévision sont étroitement liés. À travers une analyse de The Second Civil War de Joe Dante (1997), il montre comment la télévision est encore pour lui le meilleur moyen de faire du cinéma. Ce " téléfilm cinématographique ", pour reprendre son expression, fournit différentes représentations du cinéma et de la télévision. Le Forestier dénonce ici le manque esthétique de la télévision et le manque de contenu du cinéma. Pour lui, la solution résiderait dans la parfaite coïncidence entre les deux médias. Qu'est que voir un film en 2003? ", s'interroge alors Chérif Saïs (" Le spectateur et son film "). Objet versatile, " l'oeuvre semble peu à peu se diluer dans un océan de discours périphériques ". Face à un DVD, le spectateur a le choix entre voir le film, choisir un chapitre spécifique, écouter des commentaires sur l'oeuvre... Le film ne cesse de se renouveler selon le mode de consommation; on a ainsi accès à des versions remodelées, augmentées. Il ne manquait plus que quelques interrogations d'ordre philosophique pour clore l'ouvrage. C'est chose faite avec L'antiphilosophie de Jean-Luc Godard" rédigé par Luc Vancheri. Dans ce dernier chapitre, l'auteur rapproche le cinéma du christianisme! Il est explicite lorsqu'il dit que, pour l'un comme pour l'autre, il n'existe " pas de vérité historique [mais] un récit, une histoire [auxquels on] nous dit maintenant : crois " ! Luc Vancheri se perd, ou plutôt nous perd ici, dans de trop nombreuses références à la religion chrétienne, à la philosophie, à la littérature aussi. " L'image [en somme] ne reproduit rien mais cherche à atteindre une" invisible justice du visible" Malgré les divergences implicites sur la conception même du cinéma entre les différents auteurs, tous s'accordent pour dire que le cinéma n'est pas mort. Il est en constante évolution, mais comme le dit Maxime Scheinfeigel, "les lauriers du cinéma ne sont pas encore coupés ". Tant que des films se tourneront dans le monde et qu'il y aura des spectateurs pour les voir, assure-t-il, on ne sera pas en droit de parler de mort du septième art.
Christine Petit
n°504 -
Février 2003
Bloc Notes par Michel Ciment
Cinergon
n°13/14 : "L'émotion"
" Dans Cinergon (n°
13-14), revue exigeante, on retrouve également quelques repères très
balisés de la cinéphilie contemporaine - Kiarostami,
Lynch, Tati, revisités à partir d'un beau thème : " l'émotion ". On
lira plus particulièrement un long essai d'Alain Ménil, "À votre bon
souvenir ", voyage dans le temps et dans la mémoire, riche en perspectives
stimulantes, où la théorie s'accompagne d'une fréquentation affective des
oeuvres."
n°56 -
Printemps 2003
Du côté des
revues
Cinergon
n°13/14 : "L'émotion"
" Cinergon, fidèle
à sa tradition thématique propose un ensemble sur un vaste sujet, L'émotion,
sentiment commun en même temps qu'intime, qui convoque assez vite une
écriture à ta première personne. Nous en sommes là, loin des grandes
formalisations théoriques, au plus près de ta réaction affective au risque
parfois de l'affectation. Par commodité nous pourrions dire qu'il y est
question de Tati, de Lynch, de Bresson, de Keaton, de Kiarostami,
de Duras, alors que les articles tentent de cerner ce qui et comment. dans tel ou tel film, tel moment a particulièrement saisi
l'auteur de l'étude. On lira plus particulièrement la remarquable étude d'Alain
Ménil, tentative de saisir ce que serait l'émotion propre au cinéma, non pas
comme une identité immuable, mais au fil d'un art en mouvement. "
DES LIVRES
Vendredi
20 décembre 2002
Essais Cinéma par Jean-Luc Douin
Cinergon
n°13/14 : "L'émotion"
" Le n°13/14 de cette revue
semestrielle est consacré à " L'émotion ". Avec une longue réflexion esthético-philosophique d'Alain Ménil, des études de
Frédéric Astruc sur Mulholland
Drive de David Lynch, Philippe Ragel sur Et la
vie continue de Kiarostami, Laurent Le Forestier
ou Patrick Cérès sur Play Time de Tati. (374, rue Canos,
F-11200 Luc-sur-Orbieu ; 192 p., 20
euros. "
Vendredi
22 mars 2002
Cinergon
n°12 : "L'écran intérieur"
" Revue persévérante et instruite
basée à Luc sur Orbieu (Aude), Cinergon
en est à son numéro 12 qui, sur le thème générique "L'écran
intérieur", s'intéresse à l'effet des images sur nos cortex gavés.
À noter un très beau texte introductif, tout
gorgé de Michaux, de Raymond Bellour, une glose gonflée de Sophie Char1in qui,
mettant en bras de fer une citation de Claude Simon et de Joseph Conrad,
s'inquiète des images-souvenirs dans La route des Flandres de
Claude Simon et, enfin, une contribution inspirée de Stéphane Delorme qui se
demande, à propos de Sombre de Philippe Grandrieux,
si la toute première impression devant un film ne serait pas une
hallucination. "
Gérard Lefort
Mercredi
27 mars 2002
Cinergon
n°12 : "L'écran intérieur"
" Publié à l'initiative d'universitaires
de Montpellier, ce semestriel de théorie du cinéma consacre chacune de ses livraisons
à une approche originale de l'esthétique. Sous le titre "L'écran
intérieur", il réunit douze textes autour de l'idée de la présence
de l'invisible des personnalités, des souvenirs, de la terreur, de la
dépense - au sein même du visible cinématographique, selon les effets
contradictoires, et aux combinaisons infiniment variées, de l'enregistrement et
de la composition du plan. "
Jean-Michel Frodon
n°493 -
mars 2002
Cinergon
n°12 : "L'écran intérieur"
" Cinergon, orientée
vers l'esthétique et la psychanalyse, analyse sous le titre "L'écran
intérieur" les effets et les sources d'images, et revisite ainsi Garrel (Le lit de la vierge), Fassbinder (Martha)
et Sombre de Grandrieux. "
Michel Ciment
n°559
- août-septembre 2001
Cinergon
n°11 : "Cosmologie"
" Après un ensemble intitulé "Visions
de nuit" (n° 8-9), et un très beau et passionnant numéro 10 ayant
pour sujet "Météorologie", en compagnie du Vent de
Sjoström, de Vampyr
et de Ordet de Dreyer, des
nuages en général et de la pluie en particulier (chez Ozu), sans oublier la
brume, la revue Cinergon enchaîne sur un ensemble autour
de la cosmologie. L'arbre en ouverture de Nouvelle Vague de Jean-Luc
Godard y est à l'honneur, ainsi que le cinéma de Pollet,
celui de Jonas Mekas et de Hou Hsiao-Hsien. "
Charles Tesson
automne 2001
Cinergon
n°8/9 : "Visions de
Nuit"
" [...] Il est beau également de
penser que le cinéma, comme il est manifeste ici, est devenu l'un des lieux les
plus vivants de l'écriture [...] "
Francis Ramirez & Christian Rolot
n°38 -
novembre 2000
Cinergon
n°8/9 : "Visions de
Nuit"
" Mondes nocturnes : des personnages et
des figures. Dans l'immense catalogue des personnages du cinéma, certains
semblent typiquement nocturnes. La nuit façonne d'autres perceptions qui
peuvent être angoissantes ou délirantes. "
n°538 -
septembre 1999
Cinergon
n°6/7 : "Histoires de
l'œil"
" En cinq livraisons, la revue Cinergon
s'est imposée dans le champ de la réflexion sur le cinéma, prenant le relais
de la mission que s'était assignée une revue comme Iris à
ses débuts. À sa manière, elle témoigne de l'importance et du rôle joué par le
champ universitaire, dont elle est une émanation discrète et directe, avec ses
qualités évidentes. Le dernier numéro, intitulé " Histoires de l'œil
" propose un ensemble de textes, variés dans leur nature et dans
leur ton. En particulier le texte de Bénédicte Martin sur l'optogramme,
" L'image condamnatoire ", centré sur Quatre Mouches de velours
gris de Dario Argento, celui de Stéphane Delorme,
" Le colossal ", analyse des effets produits par la séquence en
couleurs de Andrei Roublev, ainsi que le texte de Véronique Tacquin, au titre intriguant, "Dreyer et le neutre
" (" Le paradoxe du dernier Dreyer est bien qu 'il produit des
affects singulièrement puissants dans et par la neutralité"), qui
s'attache à la figure de la momie dans Gertrud,
à partir de "cette façon d'assumer la mort en en revêtant le
drapé". "
Charles Tesson
DE L'EDUCATION
juin 1998
Cinergon
n°4/5 : "Arrêts sur
Montage 2"
" Voilà une revue de cinéma bourrée de
qualités ! D'apparence austère, Cinergon, sous-titré Ouvroir
cinéma et image, qui sort deux numéros par an, réussit à offrir des
analyses très fouillées en évitant l'écueil du jargon. Consacrée au montage,
avec, entre autres, des textes sur Othello de Welles ou L'Evangile
selon saint Matthieu de Pasolini, la dernière livraison est double et
s'ouvre sur un texte du théoricien Jean Louis Schefer.
"
jeudi 19
juin 1997
Cinergon
n°3 : "Entre les
images"
" Quel rapport évident entre Marker,
Godard et Resnais? L'art du montage naturellement, qui, sous l'intitulé Rêves
de montage et montages de rêve, est au cœur du nouveau numéro de
Cinergon, petite mais ambitieuse revue théorique
paraissant deux fois l'an.
Sous cet angle privilégié, trois études sont
consacrées à ces auteurs à travers le mouvement de paupières dé La Jetée, de
Marker, l'esthétique des intervalles qui détermine Puissance de la Parole, film
de commande demandé à Godard par France Télécom en 1989, et les trois registres
narratifs de Mon Oncle d'Amérique, d'Alain Resnais.
On lira par ailleurs avec intérêt l'article,
plus accessible et plus suave, de Jean-Philippe Trias, consacré à la "
photogénie de quelques faux raccords ", ainsi que le beau texte
d'ouverture de George Didi-Huberman, qui, sous lé
titre de La Solitude partenaire, dit l'homme en général et le cinéphile
en particulier. "
Jacques Mandelbaum
juillet 1996
Cinergon
n°2 : "Documents /
Documentaires"
" Une nouvelle revue dont la seconde
livraison est consacrée au documentaire. "
n°25 -
printemps 1996
Cinergon
n°2 : "Documents /
Documentaires"
" Une jeune revue dont il convient de
saluer la naissance et déjà le travail après la parution de deux numéros. Cinergon
publie des essais d'analyses filmiques ou iconographiques, des textes
théoriques, des entretiens. Décalée de l'actualité cinématographique, la revue
propose quelques textes forts, à méditer, où le lecteur sentira la passion qui
anime ceux qui les ont écrits pour un cinéma exigeant, donc qui exige aussi
beaucoup de ses spectateurs.
Le second numéro de la revue a pour thème Documents
/Documentaires. En s'ouvrant sur une citation mise en exergue
" Tout film est un film documentaire ", la couleur est clairement
annoncée. Jean-Philippe Trias en consacrant une étude à " Ingrid Bergman,
document rossellinien " revient de façon convaincante sur le sujet :
" Par une intuition précieuse et paradoxale, Rossellini fait du produit le
plus emblématique de la fiction (la star) un précipité documentaire ".
Le véritable thème fédérateur de ce numéro
est en fait le réel. Le réel que Depardon tente de saisir et dont il dit curieusement
qu'il n'est pas tout (la différence serait la présence du réalisateur à ce
qu'il filme), mais aussi le réel mis en scène, le réel sur lequel insiste
Jean-Louis Comolli, celui de la mise en scène, c'est-à-dire de la mise en
présence d'un corps et d'une caméra et des effets de brouillage qui s'en
suivent. Deux approches divergentes de la question.
Enfin, les deux contributions consacrées au
cinéma d'Alain Resnais et celle de Nicolas Losson,
" Notes sur les images des camps " invitent à revenir sur la
puissance et les limites de l'image (le réel filmé) et sur la profonde remise
en cause du cinéma produite par la Shoah. "
Gérald Collas
mai 1996
Cinergon
n°2 : "Documents /
Documentaires"
[publication du sommaire]
jeudi 25
avril 1996
Cinergon
n°2 : "Documents /
Documentaires"
" Créée en 1995 par un groupe
d'étudiants du département cinéma de l'université de Montpellier, Cinergon
est l'exemple typé de la revue artisanale, démunie et ambitieuse. Privilégiant,
l'esprit de recherche au détriment de l'actualité cinématographique, sa seconde
livraison, est consacrée à un thème baptisé " Documents /
documentaires ". Textes théoriques et analyses filmiques
l'illustrent, parmi lesquels une contribution particulièrement efficace de
Jean-Louis Comolli, exemples et iconographie à l'appui, sur le pouvoir critique
du documentaire.
Raymond Depardon définit quant à lui la
douleur comme " sa seule véritable intrigue ", tandis qu'un
texte acéré de Jean-Philippe Trias cisèle Ingrid Bergman en " document
rossellinien ". À noter enfin l'ensemble qui clôt la revue ; composé
de deux analyses complémentaires sur le statut de l'image d'archive chez Alain
Resnais, et des Notes sur les images des camps par lesquelles Nicolas Losson, au point nodal de l'esthétique et de l'éthique,
décrypte les images tournées par les libérateurs des camps nazis. "
Jacques Mandelbaum
n°420 -
février 1996
Cinergon
n°1
" Cinergon se définit
comme une revue de recherche sur le cinéma et les arts de la figuration - mais
c'est aussi une revue d'écriture. Son premier numéro, avec en ouverture un
texte d'André S. Labarthe, propose des textes de fond
sur La Dame de Shanghai, Tarkovski, la place du spectateur dans le
cinéma hémisphérique. "
Claire Vassé